Qui i musei sono una cosa seria, insomma, punti di riferimento per la crescita culturale e civile del Paese e, soprattutto, delle sue comunità. Per questo motivo, la riflessione sui pubblici è spesso concepita secondo approcci che ne analizzano in profondità la complessità dei bisogni.

Abbiamo compiuto un viaggio, un percorso di quattro mesi negli Stati Uniti finanziato da un bando della Fondazione Banca del Monte di Lombardia per confrontarci con le migliori pratiche per l’accessibilità. Si inizia da Chicago per proseguire con Los Angeles e San Francisco, la costa est (Boston, Philadelphia e Washington) e infine New York. Quello dell’accessibilità è un tema articolato, sia sul fronte dei contenuti che su quello delle percezioni comuni. Di fatto, riguarda una battaglia per i diritti e un universo di stereotipi spesso associato esclusivamente alle barriere architettoniche. In realtà, il termine ‘accessibile’ non si riferisce solo a spazi che garantiscono l’ingresso fisico, ma anche a proposte finalizzate al coinvolgimento sensoriale, alla comprensione cognitiva, al benessere emotivo, alla tenuta della motivazione.

Il riferimento è quindi alla disabilità visibile e invisibile ma, soprattutto, a ciò che può realizzare il contesto per abbatterla: pratiche multisensoriali, narrative, scalabili negli obiettivi di apprendimento, aperte, flessibili. Nello specifico museale, un esempio concreto sono i contenuti e le forme delle didascalie: non per forza, dunque, strumentazioni costose ma soluzioni che, in questo caso, si sviluppano da una riflessione sulle leggibilità del testo in termini visivi, di comprensibilità e capacità di coinvolgimento. Esistono anche qui realtà brillanti ma senza fondi; musei che vorrebbero essere accessibili ma non lo sono davvero; esperienze pilota senza alcuna garanzia di continuità.

Eppure, fra queste si collocano approcci e un sistema di pratiche dai quali abbiamo da apprendere. Del resto, qui l’inclusione arriva da lontano: prende origine dall’attivismo sociale e da una legge forte e strutturata. Nasce in un contesto di strutture relativamente recenti, dalla cura generale dei servizi di “customer service” e dalla spinta, tutta americana, alle finalità museali di tipo educativo. Chicago, Illinois, è la prima città. Qui si svolge la LEAD – Leadership Exchange in Arts and Disability Conference un convegno, alla sua 15esima edizione, dedicato all’accessibilità dei luoghi della cultura e organizzato dal Kennedy Center di Washington. Si parla di musei, teatri e performing center, con l’idea di poter reciprocamente apprendere da contesti differenti. Diverse questioni, condivise e non necessariamente museali, facilitano il confronto a partire da una consapevolezza comune.

1. La legislazione

Tutto questo non sarebbe possibile senza il supporto offerto da una legge del 1990, l’ADA – Americans with Disabilities Act , che obbliga i servizi aperti al pubblico ad adottare le linee guida indicate per l’accessibilità. La legge è quasi ovunque rispettata e diversi musei hanno nel proprio staff una persona in-caricata esclusivamente del suo studio e della sua applicazione.

2. Il linguaggio

La lingua cambia costantemente il proprio lessico col crescere della consapevolezza sociale, rendendo inappropriate parole considerate d’uso comunefino a poco tempo prima. È un discorso sempre attuale, affrontato da più parti anche in Italia, per il quale termini come ‘handicappato’ o ‘diversamente abile’ non sono più ritenuti corretti. La persona ora è riportata al centro(people-first language) e la disabilità definita solo in seconda istanza, quale una fra le sue molteplici caratteristiche. “People with disabilities” rimane quindi anche qui l’espressione più usata.

3. I modelli di percezione

Da un modello della disabilità di tipo medico a uno sociale, la disabilità è interpretata non più alla stregua di una malattia ma come conseguenza di fattori ambientali e sociali. È il contesto, infatti, che genera una difficoltà e la enfatizza. Una scala all’ingresso di un museo, intesa quale unico accesso, impedirà di entrare a una per-sona su sedia a rotelle. Qualora ci fosse una rampa, la disabilità non rappresenterebbe un problema.

4. L’Universal Design e l’Universal Design for Learning

In questo caso ci si riferisce all’adozione di metodi per la progettazione (di luoghi, oggetti, informazioni e comunicazioni) adatti a tutti. “One size doesn’t fit for all” è il motto di un approccio che fa della flessibilità una strategia in grado di offrire a ogni individuo le stesse opportunità. La condizione di partenza è quindi l’analisi dei fruitori, escludendo qualsiasi concetto di normalità arbitraria. La disabilità è concepita quale condizione che può col-pire tutti, manifestarsi con l’età o in via temporanea, e la già citata rampa sarà utile anche a chi con-duce un passeggino. Date per assodate queste questioni (le stesse sulle quali ci si confronta anche in Italia), è qui possibile indagare in profondità altri aspetti più specifici e meno noti.

Si parla molto di formazione del personale, di supporto emotivo, dell’inclusione delle persone con disabilità di provenienza straniera, di best practice perla linearità descrittiva, di valutazione, di supporti tecnologici e molto altro ancora. Ci si confronta fra professionisti diversi per competenze, in un mercato delle professioni più strutturato del nostro, soprattutto per opportunità di aggiornamento e crescita. Più in generale, quello dell’educazione museale è un ambito dinamico. Con il supporto di centinaia di volontari (in alcuni musei si calcolano anche due anni di attesa), chi conduce le attività sono principalmente i contractuals, affiancati da personale dedicato all’accessibilità. Con veri e propri dipartimenti finalizzati a promuovere l’inclusione. I maggiori musei hanno un gruppo di lavoro dedicato ai pubblici con disabilità o, più facilmente, la riflessione pragmatica su questi temi si sviluppa nel più ampio ambito di coinvolgimento delle comunità (territoriali, straniere, associative e molto altro ancora).

Advocacy, la chiamano qui. È il farsi portavoce di qualcuno e dei suoi interessi, e far sì che l’istituzione di cui si è parte si dimostri rispettosa, accogliendone le istanze a favore della partecipazione. Di advocates, nel corso di questo viaggio, ne abbiamo incontrati moltissimi.

Il presupposto implicito del loro lavoro risiede in un principio di collaborazione trasversale. Del resto, i professionisti museali che lavorano nell’ambito dell’accessibilità hanno spesso un background di tipo educativo o artistico: in questo senso, il confronto diretto con altre realtà, spesso associative e di supporto, rappresenta un requisito di base. A un livello superiore, spesso su base territoriale, stupisce (e conforta) l’esistenza sempre più diffusa di consorzi per la condivisione delle best practice: è il caso degli storici Museum Access Consortium di New York, del CANE – Cultural Access New England, e dei più recenti fondati a San Francisco e Chicago. Sempre in termini di costruzione direte altre due colossali istituzioni contribuiscono alla diffusione di una consapevolezza comune: è il caso della già citata John Kennedy Performing Center (promotrice anche dell’International Organization on Arts and Disability) e dello Smithsonian Institute di Washington, quest’ultimo autore di un imprescindibile documento che definisce le principali linee guida per l’accessibilità museale. In questo settore si è compreso che, rispetto alla concorrenza, la condivisione rappresenta una strategia più efficace.

Del resto, gli stessi visitatori con disabilità e i rispettivi caregiver si rincontrano settimanalmente in musei diversi; le persone rincorrono proposte con entusiasmo, partecipando a esperienze differenti soprattutto per temi, collezioni di riferimento e contesti. Questa pratica di collaborazione spesso assume valenza verticale. L’accessibilità, d’altronde, è anche frutto di decisioni legate alla struttura fisica del museo, nonché relative all’articolazione dei contenuti esposti. Per questa ragione, numerose esperienze prevedono la collaborazione attiva fra dipartimenti curatoriali ed educativi, abbattendo l’implicita gerarchia presente anche nei nostri musei. Luoghi come il Whitney Museum e il Metropolitan Museum of Arts, il MoMA, i Fine Arts Museums di San Francisco e, più recentemente, il Contemporary Jewish Museum (solo per citarne alcuni) lavorano proprio a partire dalla condivisione delle pratiche corrette. Proposte per la formazione, incontri periodici, linee guida condivise sono gli strumenti principali che consentono ai musei di agire coerentemente rispetto a obiettivi di accesso, spesso esplicitati anche nelle mission. Obiettivi che spesso muovono nella stessa direzione del museo quale istituzione calata nel presente: l’accessibilità quale pratica creativa, connessa al critical thinking e che non si affida esclusivamente al testo per le sue comunicazioni.

Ovviamente, tutto questo accade a partire dalla collaborazione fra la direzione, i diversi dipartimenti e le comunità con disabilità per una riflessione che non riguarda solo i musei d’arte: centri come lo storico Museum of Science di Boston o l’Exploratorium di San Francisco sono la dimostrazione di come ogni museo possa diventare centro di ricerca e sperimentazione sui processi di apprendi-mento e le pratiche di accesso. D’altro canto, l’accessibilità si intreccia inevitabilmente con la pratica educativa: tenta la messa in discussione degli spazi, rende esperienziale la visita, incentivando le aspettative e supportando la tenuta della motivazioneIl caso del Getty Museum di Los Angeles è emblematico: completamente accessibile da un punto di vista fisico e sensoriale, non esplicita la propria accessibilità cognitiva, ma la delega alla didattica anche nell’articolazione su più livelli di tutti i contenuti. Volendo tracciare una mappa delle istituzioni capofila nello specifico dell’accessibilità per persone con disabilità, meritano di essere menzionate le proposte del Metropolitan di New York, del MoMA, del Philadelphia Museum of Art e del Fine Arts Museum di Boston. Per offrire una prospettiva anche storica basti pensare che a Philadelphia, ad esempio, i primi percorsi pensati per visita-tori ciechi e ipovedenti sono stati attivati quarant’anni fa e all’MFA di Boston da trentacinque. Il caso del Met presenta forse una delle programmazioni per l’accessibilità più articolate e considerate eccellenti a livello internazionale.

I primi documenti d’archivio che fanno riferimento all’accessibilità di questo museo risalgono addirittura al 1908 e si riferiscono alla possibilità di poter chiedere in prestito una sedia a rotelle per poter visitare il museo. Nel Bulletin of The Metropolitan Museum of Art datato maggio 1913 si riporta l’esperienza di due lezioni tenute a visitatori non vedenti, mentre risale a pochi anni dopo (1917) il primo riferimento a “lezioni per sordi ”.

La collezione tattile è stata messa a punto negli Anni Settanta, inaugurando parallelamente una progettualità più strutturata: sono gli anni in cui si svolgono i primi tour in lingua dei segni e le attività educative per le persone definite “the mentally retarded”. Da allora il numero delle proposte è evidentemente cresciuto; sono cambiati gli approcci e le riflessioni che hanno portato alla realizzazione di programmi importanti e frequentatissimi.

Su tutti, i più famosi sono certamente Discoveries (per persone con disabilità cognitive e disturbi dello spettro autistico), Met Escape (per malati di Alzhemer e i loro caregiver e Picture This! (per visitatori ciechi e ipovedenti). L’eccellenza nasce da un gruppo di lavoro relativamente piccolo: tre persone full time con il supporto di una dozzina di educatori e altrettanti volontari. Le proposte sono differenziate ogni mese per tema, consentendo agli stessi visitatori di partecipare con continuità. L’attenzione riposta nel settore è evidente anche nella declinazione in chiave accessibile di tutti gli eventi del museo, nella prospettiva multidisciplinare e nella specifica riflessione del ruolo dell’istituzione nelle diverse fasi della vita dei suoi pubblici.

La ricerca costituisce un aspetto centrale del lavoro, attraverso lo studio condotto sulle potenzialità di inclusione delle proposte multisensoriali e la collaborazione attivata con i diversi diparti-menti, in particolare il Media Lab Department. Un progetto recente, ad esempio, nato proprio da questa partnership interna, ha visto la collaborazione della Parsons The New School for Design nella progettazione di un corso semestrale sui temi dell’accessibilità museale. Dopo un periodo di formazione e confronto, gli studenti hanno potuto elaborare diverse proposte per la progettazione inclusiva. Sono molteplici, del resto, le applicazioni fra design e accessibilità spesso indagate nel corso di specifici tirocini di ricerca. È il caso di una mappa del museo che raffigura, a livelli diversi, la dislocazione di caratteristiche dello spazio che possono essere critiche (come luce, folla o rumore) o anche di un progetto online per ripensare la descrizione verbale delle immagini.

Tirocini, collaborazioni, inserimenti lavorativi: il fronte del lavoro è un altro tema chiave per quel che riguarda l’accessibilità. Sempre nel caso del Metropolitan, le competenze dello staff si sviluppano dall’integrazione di saperi diversi, includendo professionisti e stagisti con e senza disabilità allo scopo di elaborare progetti capaci di rispondere alle esigenze di tutti, senza per questo escludere frequenti proposte per l’aggiornamento continuo.

L’aspetto dell’inserimento lavorativo rappresenta dunque una questione centrale, inevitabilmente considerata anche all’interno di altre istituzioni: pretendere di diversificare i propri pubblici di riferimento senza fare altrettanto nell’organizzazione del proprio personale apparirebbe una contraddizione.

Per questa ragione, un recente convegno sul ruolo dei musei nell’inclusione dell’autismo (ospitato proprio al Met)ha dedicato una specifica sessione al tema. Mentre lo Smithsonian Institute di Washington promuove, all’interno dei suoi musei affiliati, un programma di tirocinio rivolto esclusivamente a studenti con disabilità cognitiva.

Ma la riflessione sulle competenze professionali nello specifico dell’arte non si esaurisce solo nell’ambito museale, incrociandosi con i temi della produzione artistica. Nonostante la discreta diffusione delle proposte di Outsider Art (diverse gallerie, musei e persino una fiera dedicata a New York), il tentativo di ripensare all’esistente distinzione del mercato dell’arte veicola la volontà di promuovere una nuova percezione della disabilità stessa. L’esempio di San Francisco è forse il più conosciuto, grazie alla presenza di tre centri (laboratorio di produzione e insieme centro espositivo) dedicati all’impiego di artisti con e senza disabilità, molto diversi fra loro per approcci, spazi e contesto urbano. Creativity Explored, Creative Growth e NIADArt Center sono luoghi che permettono a persone con disabilità cognitiva di coltivare il proprio talento accanto ad altri professionisti. L’idea è che le opere prodotte, quando interessanti, possano circolare in un regolare mercato dell’arte senza enfasi sulla disabilità degli autori.

Gli obiettivi possono essere ambiziosi e portare gli artisti a ottenere visibilità (e buone quotazioni) grazie anche al supporto di musei come il MoMA, il Berkely Museum of Art o il Brooklyn Museum (è il caso della recente mostra di Judy Scott). La volontà dei musei di fare spazio alla presenza della disabilità (in termini di produzione e raffigurazione) apre comunque nuove prospettive di inclusione, permettendo di approfondire un tema indagato in profondità anche in ambito accademico.

L’università capofila di questa ricerca è certamente quella di Leicester (UK), grazie al lavoro del Research Centre for Museums and Galleries.In generale, la riflessione sulla disabilità negli Stati Uniti non è sempre lineare ma è molto articolata: ed è forse proprio questo l’aspetto più difficilmente rintracciabile. Soprattutto con riferimento all’accessibilità, nel contesto italiano è facile percepire solo riferimenti omogenei, senza cogliere il valore di un dato che è anche di natura quantitativa. È il caso delle proposte sviluppate per persone malate di Alzheimer e i loro caregiver. Riferendosi alla sola New York, sono almeno una quindicina i musei che hanno progettato e sperimentato percorsi dedicati ai visitatori con l’Alzheimer. Il citatissimo Meet Me at MoMA (proposta estremamente strutturata e condivisa in modo brillante) non è l’unico modello. In città, anche a partire dal supporto offerto all’Alzheimer Society, luoghi come il Metropolitan, lo Studio Museum di Harlem (attraverso Arts in Mind), The Cloisters Museums, l’American Folk Art Museum, il Rubin Museum, il Jewish Museum e molti altri hanno strutturato proposte differenti e articolate a partire dalle quali elaborare un confronto comune.

Tutte queste programmazioni condividono un approccio che è lo stesso diffuso nei dipartimenti educativi: basato quindi sull’uso dell’empatia, dell’ascolto attivo, dell’empowerment delle persone coinvolte in tutte le fasi di progetto (inclusa la valutazione). Molti progetti sono nati proprio dal confronto con le associazioni e le comunità rappresentanti della disabilità: un esempio fra i tanti è quello del Tenement Museum che, nonostante l’inaccessibilità strutturale del proprio museo dedicato alle storie dei primi migranti, è riuscito a realizzare un percorso aperto a tutti.

Grande attenzione è riposta anche nella strutturazione di attività che siano adatte all’età dei pubblici di riferimento. Soprattutto gli adulti con disabilità cognitiva non sono mai trattati in modo infantile. Le proposte elaborate per i bambini sono specifiche, spesso aperte e comunque presenti in quasi tutti i musei. Esistono poi realtà dedicate all’infanzia che hanno messo a punto programmi specifici (talvolta attivi nei momenti di chiusura al pubblico generale), come accade al Chicago Children’s Museum, al Please Touch Museum di Philadelphia o al Boston Children Museum. Di quest’ultimo, una curiosità: la persona che si occupa dell’accessibilità dell’esperienza di visita è responsabile anche del benessere fisico ed emotivo dei colleghi.

Tutto questo significa riportare i musei al centro, intravedendone la necessità per il singolo e la collettività insieme. Non solo dunque spazio estetico, per l’apprendimento storico-artistico, di conservazione e archivio. Il museo, ripensato all’interno della cornice dell’accessibilità, si carica di ulteriori implicazioni sul fronte educativo e insieme sociale; si trasforma in un’opportunità per la riappropriazione identitaria e la discussione del presente; diventa ambito nel quale ripensare all’apprendimento quale disciplina complessa e multi modale; contesto per sperimentare e rafforzare le competenze di tutti i propri pubblici possibili. Il museo diviene il luogo nel quale cogliere una rappresentazione del mondo complessa, a partire dalla quale facilitare l’incontro reale. Invoglia a sentirsi bene con approcci, anche di natura empatica, condivisi. Ripensa alla comunicazione come disciplina nuova e insieme la insegna. Immaginare un museo accessibile significa dunque ripensare anche a questo. E questo viaggio, tra le righe, lascia intuire come qualunque museo del presente debba procedere interrogandosi anche in questa direzione.

Maria Chiara Ciaccheri

Content and Accessibility Designer